Arquitectura barroca en España

Arquitectura barroca en España.

El Clasicismo en nuestro país funciona con gran rigor hasta la década de 1630 cuando se ve un cambio hacia el Primer Barroco. El Barroco significa la gradual descomposición de las reglas regidas por el Clasicismo, una manera más libre de crear formas. Se aprecia por una mayor animación en la superficie de la arquitectura. Sin embargo en España se mantiene el interés bastante rígido, la novedad es la carga decorativa y llegamos al Pleno Barroco, castizo o decorativo.

A partir de 1700, tenemos como rey a Felipe de Anjou, nieto de Luis IX, educado en Versailles. El barroco francés es más clasicista que el italiano. Con él empieza a reinar un gusto más afrancesado pero la clientela de España no está acostumbrada sino que siguen en la línea del Barroco decorativo. El Barroco borbónico internacional es muy minoritario.

Es muy importante la construcción del Palacio de Oriente donde Felipe V impone su gusto. Se forma un taller – escuela, germen de la Academia de San Fernando. Los artistas tiene posibilidad de estudiar en una institución, paralelo a la Ilustración, y dentro de esta se desarrolla lo que llamaremos Barroco Académico.

La Academia inspecciona todos los encargos oficiales y se empieza a eliminar el Barroco Castizo. El estilo académico se acerca al Clasicismo de nuevo, nos encontramos con el Clasicismo Barroco. El Barroco académico se mueve en el Clasicismo que ya existía por influencia de Herrera pero todavía no es neoclásico, esto no sucede hasta Juan de Villanueva. La evolución de este estilo tiene mucho que ver con el cambio de dinastía.

• San Luis de Villagarcía de Campos.

Fundación: Luis de Quijada y Magdalena de Ulloa. Hombre de confianza de Carlos V y Felipe II.

1572: inicio obra. Traza de Rodrigo Gil de Hontañón. Cruz latina.

1575: nueva traza de Pedro de Tolosa, aparejador primero de Juan Bautista de Toledo.

Modelos: Il Gesú de Roma, El Escorial, elementos palladianos.

Luis de Quijada en su testamento deja fundada una capilla funeraria en su honor. Su esposa cambió de idea y la engrandeció construyendo una iglesia y un colegio. Esta construcción se sitúa encima de una gran escalinata. Vemos una desnudez total, como ornamentación aparecen dos escudos, el resto son elementos estructurales como vanos y frontón curvo. El frontón está rematado por bolas de influencia escurialense. Juan de Tolosa dice que hay que situarla sobre una escalinata como dice Vitrubio.

En planta vemos una sola nave con capillas laterales unidas unas a otras. El transepto es corto y tiene la misma profundidad que las capillas laterales siguiendo el modelo de Il Gesú. La cabecera recta se toma de El Escorial. Tiene un retablo de Juan de Herrera. Está cubierta por bóveda de medio cañón con luneto ornamentado con motivos geométricos. Hay alternancia de vanos rectangulares y circulares. El luneto está dividió en tres partes como los vanos termales. La nave única está articulada por pilastras. Los arcos de las capillas laterales son de medio punto y ocupan tres cuartas partes de la altura dejando muros blancos con solo una placa geométrica. Encima de la entrada se sitúa el coro sobre un arco del triunfo en el cual el arco central es el mayor.

Al exterior se ve la alternancia de vanos. El empuje de la bóveda se hace sobre contrafuerte que es también la pared divisoria de las capillas. La fachada está articulada en tres entradas. La parte superior y la inferior están unidas por aletones cuya función es hacer una transición y ocultar los contrafuertes. La gran ventana superior viene de El Escorial, así como la línea del frontón rota, y da una dirección clara de la luz hacia el altar.

Resumen:

• Planta jesuítica.
• Cabecera recta.
• Coro en el pie.
• Vanos termales.
• Bóveda de medio cañón con lunetos.
• Media naranja ciega baída en el crucero.
• Decoración geométrica.
• Austeridad en la fachada.
• Constructores: Juan de la Vega y Juan de Nates.
• Difusión del modelo: San Miguel de Valladolid, Seminario de Segovia, Las Huelgas Reales de Valladolid, Nuestra Señora de la Calle de Palencia.

Arte y pensamiento ilustrado. La recuperación del pasado

 Arte y pensamiento ilustrado. La recuperación del pasado.

El siglo XIX es una época excesivamente compleja en la que se produce el nacimiento del mundo contemporáneo. Se inicia con dos estilos artísticos: el Neoclasicismo, el que impera a finales del siglo XVIII y principios del siglo XX, y el Romanticismo.

Este cambio tiene sus raíces en el arte del siglo XVII y XVIII. En el siglo XVIII surge la revolución industrial, que supone un vuelco en los sistemas económicos y sociales; así como en el sistema político, transformando la vieja monarquía absolutista con el estallido de la Revolución Francesas. Además, a lo largo del siglo XVIII se produce un extraordinario desarrollo científico y técnico que tiene sus fundamentos en el racionalismo y el empirismo. Como consecuencia de esto, se generaliza la fe en el progreso.

Se produce un cambio radical en la mentalidad cultural, desarrollándose la Ilustración. Es un fenómeno de enorme complejidad, que está presente en todo el entorno cultural occidental. 

Los inicios de la Ilustración se producen en la década de los años 20 del siglo XVIII. Aparecen las publicaciones de Voltaire o Montesquieu. La cima se sitúa a mediados de siglo, coincidiendo con la publicación de la obra que encarna estos conocimientos ilustrados: la Enciclopedia (1751-1764).

Se produce una revisión y reorganización del saber humano que repercute en el debate sobre el arte. Va a concluir con el reconocimiento de la autonomía y la especialización de hacer arte.

            En 1766, Lessing en su obra Laocoonte, propone que la pintura tiene por objeto lo que existe en el espacio, los cuerpos. La poesía se manifiesta en la sucesión del tiempo, en las acciones. Ese reconocimiento de diferencia lingüística inculca una revalorización del proceso de producción de obras, de los medio técnicos. 

            Si se tienen en cuenta los aspectos técnicos, empieza a prestarse atención al pasado artístico como una metodología nueva que se basa en el análisis estilístico de los objetos en los que se contempla la diferencia del lenguaje artístico. Se empieza una historia del arte orgánicamente concebida. Supone un cambio en el concepto de arte. 

            Si se entiende que el arte debe educar está claro que lo que no tenga este fin será rechazado. En contra del arte precedente, rechaza al mundo rococó. Quién sea capaz de elaborar ese arte debe estar dotado de principios morales adecuados, deja de ser un artesano y tendrá un papel muy importante.  Existe una valoración del mundo clásico, recuperar la Antigüedad entendida como modelo de belleza y autenticidad. Se propone una imitación de esa época. El arte clásico se debe entender como representación de los valores morales de la sociedad que lo produjo. Lo que se debe imitar no es el resultado, sino ese comportamiento. La recuperación de la moral lleva a la aparición del arte al servicio de una sociedad nueva.

            En la búsqueda de la expresión adecuada de los ideales morales, la Francia revolucionaria va a encontrar el referente más adecuado en la Roma republicana, como ejemplo de civita, de moralidad histórica. Se convierte en estímulo de la acción política y civil. En esa estética en la que se materializa en el Neoclasicismo, lo bello coincide con lo bueno, en términos de modalidad laica.

A lo largo del siglo XIX tendrá importancia el concepto de la Academia (diferente al clasicista), es lo que sigue fiel a las normas. Será el tipo de arte que siga obteniendo el respaldo oficial de las instituciones oficiales durante el siglo XIX.

En el siglo XIX se desarrolla el arte oficial y el otro arte. Se produce el cambio en el destinatario, debe educar al ciudadano que surge de las revoluciones. Puede disfrutar y contemplar lo que antes estaba destinado a una minoría. Hasta que no surja una clase media que pueda adquirir obras de arte, el ciudadano debe tener la posibilidad de observar estas obras, en las exposiciones y los museos. Museos que ahora son instrumentos educativos (nuevas tipologías arquitectónicas). 

• Monumento funerario de la archiduquesa Mª Cristina de Austria, 1798-1805. Canova.

Ss trata de una obra que se aleja de lo anterior, aunque mantiene algunas reflexiones comunes. La disposición sigue siendo piramidal. Es una superación del concepto de muerte religioso. Se separa de lo que se concebía como esta fórmula religiosa. No es una forma arquitectónica en tres dimensiones, sino que es la representación en dos dimensiones de una arquitectura, sirve a Canova para concebir una obra estable e incorporar elementos de simbología de un gran valor y gran volumen.

Presenta una puerta a través de la cual se puede acceder al interior, de dimensiones reducidas comparado con los personajes. La adulta, es más alta que el tamaño de la puerta, por lo que debe inclinarse para entrar en este lugar en la sombra. Es un tránsito dramático del mundo de la luz al de las sombras. Este personaje adulto representa la piedad, seguido por otro grupo integrado por tres personas: un anciano, un personaje de edad adulta y un niño (las tres edades del hombre), que se encaminan al mundo de la muerte. Aparecen subiendo la escalera, símbolo de la vida. Las escaleras tienen una especie de paño fluido que puede representar el río de la vida. A la derecha, descansa sobre los escalones el genio de la muerte con la antorcha hacia abajo apagada.

Encontramos la representación de una arquitectura, y una serie de símbolos. Pero falta el sarcófago y la escultura del difunto. Esto son unas fórmulas alternativas del mundo funerario. La difunta está representada en la zona alta dentro de un medallón, sujeto por amores alados, y el rostro, a modo de camafeo, está dentro de un círculo compuesto por una serpiente que se muerde la cola (representación de la inmortalidad). También muestra personajes de bulto redondo, totalmente exentos. Los personajes tienen una estética clasicista, con ideales clásicos, eliminando cualquier aspecto de complejidad. También aparece el león. Todo está adornado con guirnaldas propias del mundo griego.

 

 
El sueño de la razón produce monstruos

Este enigmático grabado fue realizado por Francisco de Goya en algún momento entre 1797 y 1799. Forma parte de la colección Caprichos y nos hace reflexionar sobre la idea o concepto de Razón en la Europa posterior a la revolución francesa. La imagen central del grabado muestra a un hombre (político, artista o pensador) que yace recostado sobre un escritorio junto a unos papeles de trabajo y unas plumas. Asumimos que esta persona se encuentra dormida, después de trabajar arduamente en alguna tarea, o bien, que se encuentra bajo el efecto de una crisis emocional de melancolía o de creatividad. 
El durmiente simboliza, en principio, a la razón que duerme. Los papeles de trabajo y las plumas,algunas de ellas traídas por una lechuza, indican, con gran certeza, que el durmiente está empeñando en algún tipo de esfuerzo mental, en algún problema que ha de ser resuelto por la razón, sea intelectual, artístico o político. Y que, en un momento dado de este esfuerzo, el durmiente resultó vencido por el cansancio. Entonces, al caer dormido, aparecen animales de la noche (gatos, lechuzas y murciélagos) que le rodean y le contemplan desde su mundo de sombras, al parecer amenazantes, aunque también puede suponerse que vienen en su auxilio. El durmiente puede ser presa de sus monstruos al caer dormido, o lo que es lo mismo, la razón puede ser atrapada por los monstruos cuando pierde claridad o rumbo, cuando deja de ser razón. Por otro lado, puede ser que estos monstruos, bajo la forma de las plumas traídas o tomadas por la lechuza, vengan, al contrario, en ayuda del durmiente como fuentes inspiradoras de su creatividad.

 

  

La increíble historia de Iwao Hakamada

1957 sería el año que conociese al primer ser vivo lanzado al espacio, Laika, enviada a una muerte segura y cruel por los científicos de la URSS. Sería además el año en el que el senador Joseph McCarthy, ángel exterminador del comunismo en los EEUU, pasase a mejor vida. Sería, en definitiva, un año como otro cualquiera de los cuarenta y tantos que duró la denominada Guerra Fría. Y sería también el año en el que un joven boxeador nipón llamado Iwao Hakamada, de tan solo veintiún años de edad, llegase a ser el sexto mejor púgil japonés en el peso pluma.

En esos tiempos todo parecía marchar bien para el joven Iwao. A su precoz carrera pronto se unió su matrimonio con una bailarina de cabaret, con la que tuvo un hijo. Las cosas, sin duda, iban viento en popa para la prometedora estrella. Las masas lo aclamaban y él se estaba forjando una carrera como boxeador profesional.

Pero todo empezó a torcerse. Primero vino la lesión, un día su rodilla dijo basta e Iwao se vio obligado a cambiar los rines por las máquinas de un taller. Después, lo peor, su condena, una condena que le destrozaría la vida y lo castigaría a pasar el resto de sus días en la cárcel, viviendo una tortura psicológica difícilmente imaginable.

Y es que cuando Iwao aceptó la oferta de Fumio Hashiguchi, dueño de una fábrica de miso -pasta de soja utilizada para hacer sopa- en Shimizu, Prefectura de Shiuzoka, para que trabajase para él, poco podía imaginar lo que se le venía encima.

El treinta de junio de 1966 eran asesinados en su casa el propietario de la fábrica de Shimizu, su mujer y sus dos hijos. Se trataba de un crimen brutal. El ladrón, ya que todo indicaba que se trataba de un robo, había sustraído de la propiedad 200.000 yenes y luego le había prendido fuego. Al parecer el autor se había ensañado de manera brutal.

Desde un primer momento nuestro protagonista fue señalado por las autoridades y la prensa local como el único sospechoso. Las razones estaban claras. Iwao era un forastero, estaba divorciado, con lo que había roto las reglas no escritas de la tradicional sociedad japonesa, era un exboxeador, con los prejuicios que ello conllevaba, además, debía bastante dinero. Pero, sobre todo, Iwao era la persona más fácil de culpar, la más desamparada.

La policía lo interrogó dos veces en los momentos posteriores al asesinato, y en ambas ocasiones lo dejó ir. Si hubiese querido, Iwao Hakamada podría haberse marchado, huir hacia otra parte, pero no lo hizo.

El dieciocho de agosto la policía se presentó de nuevo en su casa para llevárselo, pero esta vez tras el interrogatorio no lo dejaron volver a su hogar. A día de hoy aquél joven boxeador que llegó a estar el sexto en el ranking de mejores púgiles pluma de Japón allá por los años 60, continúa en manos de la misma justicia que llamó a su puerta una fatal tarde de verano.

Iwao fue condenado a morir en la horca por un tribunal pocos meses después. La única evidencia concluyente consistía en su propia confesión, realizada el 9 de septiembre. A ella se unirían una serie de pruebas circunstanciales cogidas por alfileres, como la de un supuesto arma homicida, un cuchillo para pelar soja con el que en la práctica le hubiese sido imposible asestar las puñaladas, o un pijama demasiado pequeño para Iwao, que supuestamente habría llevado puesto el día del asesinato y en el que había aparecido una única gota de sangre, atribuida a alguna de las víctimas.

De nada importó que la confesión hubiese sido obtenida bajo tortura, algo nada extraño en Japón, donde la policía tiene aún hoy poderes casi ilimitados. Tampoco que durante la celebración de la vista, un especialista testificase que la gota de sangre del pijama suponía una cantidad insuficiente para ser analizada. Ni que el pijama le quedase varias tallas más pequeño. Había estado condenado desde el principio.

Durante los años siguientes los abogados de Hakamada lucharon porque se celebrase un nuevo juicio. En 1976 éste tuvo lugar. La Corte Suprema japonesa ratificó la sentencia, a pesar de que las pruebas volvieron a ser una pantomima.

A día de hoy casi todo el mundo en Japón parece reconocer la inocencia de Iwao y quizá por eso nadie se ha atrevido a ordenar su ejecución.  Uno de los tres jueces que formaban el tribunal que lo sentenció por primera vez, de apellido Kumamoto, reconoció en un libro publicado en 2007 que el juicio había sido una farsa, que él se vio “obligado” a condenar a Hakamada y que éste hecho lo había perseguido toda su vida, hasta el punto de hacerle abandonar su carrera como magistrado.

A pesar de esto, casi 46 años después Iwao continúa aún en alguna oscura celda de una prisión de Tokyo, sin saber si ese será el último amanecer que contemplen sus ojos, el último rocío que sientan sus pulmones. Y es que en Japón desde el año 1873 a los reos no se les comunica el día y la hora de su ejecución hasta la misma víspera, y a sus familiares no se les informa hasta que ésta se ha producido.

Dicha actitud ejerce sobre los condenados una presión psicológica brutal que arrastra a la mayoría de ellos a la locura. En el caso de Iwao no podría ser de otra manera. A día de hoy, y tras su largo calvario, el antiguo púgil ha perdido sus facultades mentales. Se considera un “dios omnipotente”, un ser sin principio ni fin.

Pero la tortura que las instituciones penitenciarias japonesas mantienen sobre los castigados a muerte no termina aquí. Así, éstos no son considerados por las autoridades como presos y, por tanto, no tienen sus mismos derechos. Solamente pueden caminar fuera de la celda cuarenta y cinco minutos diarios y no cuentan con televisor ni con servicio de biblioteca, pudiendo poseer únicamente tres libros. Además, se les impide el contacto con casi cualquier ser humano, no dejándoles apenas visitas e impidiéndoles relacionarse con otros reos.

Pese a esto, la mayoría de los japoneses así como las autoridades de aquél país se muestran favorables a la pena de muerte. Ésta parece ser, de hecho, la única explicación a que Iwao Hakamada siga en prisión. Aceptar que un inocente lleva más de 40 años esperando cada día, cada noche, su final, procesado de manera injusta en un juicio irresponsable y mezquino y mantenido en prisión con la complacencia de la sociedad japonesa durante todo este tiempo sería un golpe muy duro no solo para el sistema judicial japonés sino para todo el conjunto del país.

Quizá cuando el preso que más años lleva condenado a muerte de todo el mundo fallezca, en su epitafio podamos leer algo tal que “Aquí yace Iwao Hakamada, víctima de la cerrazón de un sistema”.